Solaris y el sueño amoroso por Phil Hall

Escrito por Invencible el 12/03/2026

Después de Julio Verne, H.P. Lovecraft, Jack London y H.G. Wells, llegaron enormes avances científicos y dos guerras mundiales aterradoras que superaron toda imaginación en tecnología, horror y brutalidad humana. Sin embargo, en la generación de escritores de ciencia ficción especulativa de la posguerra, especialmente en Estados Unidos, la obra era más cómica que cósmica. Quienes crecimos leyendo ciencia ficción entendíamos que, si bien las ideas de la ciencia ficción estadounidense de la Edad de Oro y la Edad de Plata solían ser brillantes, por lo general solo se lo parecían a un adolescente. El mundo literario despreciaba la mayoría de las obras de ciencia ficción, y con razón.

Tras una larga exposición a la filosofía que sustenta los libros de muchos de estos escritores, y en particular a la filosofía de Isaac Asimov, el gran regurgitador y anotador, muchos llegamos a comprender que nos habían engañado. Era un género de ficción profundamente defectuoso: misógino, plagado de todo tipo de estereotipos e ignorante hasta la médula de la realidad vivida de casi todas las demás sociedades del planeta.

Leer a Asimov, Harry Harrison, Robert Heinlein y Poul Anderson era como leer a Enid Blyton para adultos: Cinco van al Páramo Misterioso . Blyton atraía a los niños a su mundo xenófobo, de género y clasista con promesas de abundancia posbélicas: sándwiches y bizcocho, cerveza de jengibre, amistad y diversión. La ciencia ficción estadounidense era una obra de alto contenido en azúcar, una megalómana realización de grandes ideas, y estaba repleta de tóxicos clichés macartistas. Lo peor de lo peor eran los libros de L. Ron Hubbard. Ray Bradbury fue una excepción, un escritor excepcional.

La situación mejoró posteriormente con el uso de drogas que expandían la mente. La generación hippie de los años 60 era casi idealista: Philip José Farmer, Kurt Vonnegut, Philip K. Dick, Frank Herbert, Anne McCaffrey, Robert Anton Wilson, Ursula K. Le Guin. Pero incluso cuando los autores estadounidenses produjeron obras más sólidas, seguían siendo producto de ese proceso de cribado ideológico que tiene lugar en la publicación comercial. Estos escritores fueron los que se les permitió permanecer después de que se filtraran las visiones socialistas más agudas y radicales.

Después de este breve período, la ciencia ficción estadounidense regresó como un perro a su letargo reaccionario con escritores como Jerry Pournelle, Larry Niven (ambos involucrados en la Guerra de las Galaxias de Reagan como hombres de ideas), David Brin y escritores como Orson Scott Card, el inteligente, aunque homófobo, mormón. ¿Dónde están ahora los libros de ciencia ficción socialista estadounidense? Están ahí, pero no necesariamente para el consumo masivo, escondidos en la autoedición, en los catálogos de editoriales independientes, en cajas viejas en garajes de todas partes. Todavía no he leído la Parábola del Sembrador de Octavia Butler. ¿Quizás, cuando Estados Unidos, en su actual configuración imperial, se desmorone, surjan otros escritores y libros mejores?

A finales de los años cincuenta, sesenta, setenta y ochenta, muchos estudiantes estadounidenses se vieron obligados a leer Rebelión en la granja y a ver la versión animada de la parábola de Orwell, dirigida por Halas y Batchelor. Se les decía que Rebelión en la granja era socialismo: «Todos los animales son iguales, pero algunos son más iguales que otros». En Texas, el currículo escolar aún combina el estudio de Rebelión en la granja con el de la historia de la Unión Soviética en 2026. Hace falta una bala del Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE) en la cara y la publicación de tres millones de páginas que describen las perversiones del actual Neocalígula, su corte y toda la clase de Epstein para que algunos estadounidenses se den cuenta de que algo (quién sabe qué) no cuadra en el sistema establecido de su país.

En cambio, si bien la ciencia ficción británica era menos emocionante, provenía de una tradición ligeramente más madura, tan madura como un queso cheddar añejo. Por lo general, la ciencia ficción británica estaba mejor escrita y era ligeramente más progresista, responsable, honesta y reflexiva. Si Estados Unidos era como una Nueva Rodesia con su ejército como los sangrientos Scouts Selous, entonces las estructuras de la clase dominante en Gran Bretaña conservaban cierto sentido de responsabilidad para gobernar bien y no solo para saquear; es más, ya no lo eran. Los británicos eran secundarios para el futuro.

Por supuesto, con el traspaso del testigo imperial a Estados Unidos, las visiones británicas del futuro presentadas al público lector se volvieron ligeramente menos convincentes y un poco más deprimentes. John Wyndham estuvo excelente. Desde H.G. Wells hasta George Orwell, pasando por Olaf Stapledon, Arthur C. Clarke, Michael Moorcock, Brian Aldiss, Doris Lessing, C.S. Lewis, J.G. Ballard e Iain M. Banks, la ciencia ficción británica fue reflexiva, menos adictiva y confusa, más distópica, aunque su calidad decayó significativamente debido a la anticuada jerga tecnológica y la mentalidad comercial desorientada.

Lo que realmente representó un punto de inflexión para los adolescentes que leían ciencia ficción por sus alucinantes perspectivas cósmicas a finales de los años 70 y 80 fue la obra de ciencia ficción soviética y polaca traducida: en particular, la obra de los hermanos Strugatsky y Stanisław Lem. Las versiones cinematográficas de Roadside Picnic (Stalker) y Solaris de Andrei Tarkovsky fueron mi primera introducción. Stanisław Lem, por encima de todos los demás escritores de ciencia ficción, fue el gran visionario, sin duda una de las principales figuras culturales que alcanzó la velocidad de escape suficiente para emerger de la esfera soviética.

Siempre que alguien del ámbito comunista alcanzaba una verdadera estatura global, era casi inevitablemente retratado en Occidente como «disidente» que criticaba valientemente el socialismo. Shostakóvich, Ajmátova, todos ellos, según se cuenta, eran antisoviéticos. Pero criticar a la Unión Soviética, como lo hicieron todos ellos, desde una perspectiva humanista, desde la perspectiva de un artista, desde dentro del sistema y como producto de ese sistema, con ciertos valores inherentes a él, no es lo mismo que atacarlo desde la perspectiva de un forastero hostil y depredador.

La cultura soviética era un espacio cultural compartido a través de husos horarios y fronteras. Después de 1989, cuando se inició la construcción de una nación artificial, de repente la fábrica que producía papel higiénico para toda la Unión Soviética «pertenecía» a un país recién independizado; el cosmódromo que lanzaba cohetes al espacio para toda la URSS «pertenecía» a otro feudo forjado a lo largo de nuevas fronteras por bandas políticas oportunistas y criminales que aprovecharon la oportunidad.

Todo lo que existía dentro de ese espacio cultural compartido entre la URSS y los países de Europa del Este fue posteriormente reivindicado, etiquetado y delimitado geográficamente con una u otra nacionalidad para construir un sentido de identidad nacional. Quienes antes eran agnósticos ahora se convertían en fieles creyentes de la ortodoxia religiosa. Si alguien tenía un apellido con connotaciones nacionales, esa persona era.

Stanisław Lem era sin duda polaco, pero también poseía un genuino espíritu socialista y escribía para toda la esfera socialista de la época. Ese concepto resulta bastante ajeno (casi mítico) para los occidentales. Muchos de los oportunistas, lumpen y nacionalistas hooligans de la era postsoviética, los elementos más reaccionarios y viles de aquellas sociedades (la mitad de los cuales se proclamaban con orgullo descendientes de colaboradores nazis), consideraban suyos a escritores como Lem.

La cultura rusa ha formado parte de la cultura europea durante siglos. Sin embargo, la continua confrontación con la Federación Rusa, impulsada por la clase dirigente militar, industrial, mediática y de seguridad de Estados Unidos, ha resultado en un divorcio cultural artificial, o de lo contrario… En Occidente, quienes están detrás del dinero y la formulación de políticas, en su afán por un cambio de régimen en la Federación Rusa, se dedican a contar mentiras sobre el arte, la arquitectura, la literatura, la música y las tradiciones ucranianas, cuando muchas de ellas eran compartidas. ¿Quién nos privaría de Tolstói, Pushkin y Chaikovski? ¡A esta gente hay que azotarla!

A los dieciséis, ya había visto 2001: Odisea del espacio , una historia sobre un cielo muerto lleno de IA monolítica. Star Wars era simplemente una tontería: un futuro imaginado como fan fiction de Dune. Empezaba en un desierto, añadía tropos de vaqueros, tomaba prestadas técnicas de creación de mitos de Joseph Campbell y tejía cuentos de hadas. Star Wars era una regurgitación de mierda y nada original con uno o dos efectos especiales, llena de diálogos vergonzosos y extraterrestres como caricaturas de tipos raciales identificables con máscaras de goma. El héroe es rubio. ET y Encuentros en la tercera fase , un poco más inteligentes, seguían siendo productos de la tecnofilia estadounidense de los pequeños pueblos; de una cultura de alienación, fragmentación y divorcio desarraigada y flotante de los pequeños pueblos. La otra cara de un grupo de vagabundos vagando por las calles demasiado brillantes de Las Vegas. Música de Talking Heads sonando, Tarantino, Zimmerman, David Lynch, rock blanco, rap blanco. Elvis imita a Little Richard. La comida chatarra imita a la comida real: Big Rhodesia, EE.UU.

2001: Una odisea del espacio fue una película británica hecha en Gran Bretaña, basada en el libro de ese frío profeta y autor británico Arthur C. Clarke. Fue dirigida por un genio genuino, Stanley Kubrick, quien pensó todo hasta el final poco convincente del Starchild. La idea del Starchild también fue prestada de A. C. Clarke y su libro bastante nietzscheano El fin de la infancia . Interstellar fue una variación narcisista de 2001: Una odisea del espacio. Clarke ya había imaginado satélites, monolitos, artefactos interestelares. El monolito en 2001 no era Jesús; no podías enamorarte de un monolito de IA. Pero sí podías enamorarte de la mente tormentosa del planeta Solaris.

En la película de Tarkovski, Kris Kelvin, un psicólogo, es enviado a una estación espacial que orbita un planeta que gira alrededor de otra estrella. Los cosmonautas se resisten a comunicarse con la Tierra. Snaut, uno de los cosmonautas de la estación, se muestra reservado sobre la situación, pero afirma que Kris pronto lo comprenderá. Gibarian se ha suicidado. De Solaris, Gibarian recibe la figura de carne y hueso del primer amor de su vida. No puede deshacerse de este ser. Repelido por sus sentimientos recordados y lleno de remordimiento, Gibarian finalmente se suicida. Después de que el cosmonauta se suicida, la criatura-niña camina por la estación espacial, con campanillas en sus muñecas tintineando. Permanece con el cuerpo de Gibarian en el congelador donde ha sido depositado.

Un científico investigador a bordo, el xenobiólogo Sartorius, es cirujano. Como señaló mi nuera (médica), se necesita un tipo particular de persona para cortar carne viva con acero. Un cirujano debe tener una vena despiadada. Por lo tanto, Solaris le envía a Sartorius pequeñas criaturas grotescas para que las diseccione, y él las disecciona. Así es como Solaris se comunica con el científico: dejándose vivisecar.

Nos enteramos de que Kris Kelvin estaba profundamente enamorado de una mujer llamada Hari, quien posteriormente se suicidó tras su abandono. Solaris recrea a Hari e intenta conectar con él a través de esta criatura-mujer. Al principio, Kelvin la destruye lanzándola al espacio en un cohete, comprendiendo que no es humana en absoluto, sino una creación del planeta. Sin embargo, finalmente Kelvin acepta la situación, la abraza y la incluye en su vida a bordo de la estación espacial. Permanecen juntos hasta que ella, profundamente perturbada, se da cuenta de que no es una persona real y se marcha. El planeta finalmente comprende esa parte de él que está ligada a Hari, y ella no reaparece. Solo entonces Kelvin decide descender a la superficie de Solaris, donde se enfrentará a su padre resucitado e intentará resolver su complicada relación. Debido a la dilatación temporal en los viajes espaciales, en realidad, el padre de Kelvin ya había fallecido hacía tiempo.

Solaris presenta una imagen sumamente íntima y perturbadora del universo. La considero reconfortante. La genialidad de Stanisław Lem y Andrei Tarkovsky reside en que juntos no solo nos ofrecen un cielo vivo, sino un cielo complejo, amoroso y comprensivo. Podemos conectar plenamente con Solaris en todos los niveles de nuestro ser, porque esta visión de una gran inteligencia viva nos envuelve y nos hace sentir comprendidos. Hay un sentido de religiosidad en esta actitud, y también una especie de freno y un mandamiento de amar lo que descubrimos, una reticencia a asumir y a faltarle el respeto a lo desconocido, una actitud que no es en absoluto la del colonizador. Uno no puede (o no debe) explotar lo que ama y respeta.

Finalmente, llegamos a comprender que Solaris es la Tierra: la Tierra como Gaia, el lugar que debemos amar con todo el corazón, que nos ha nutrido y nos ha traído a la existencia. Si eso no es amor, ¿qué es? La Tierra, como dicen todos los africanos una y otra vez, es nuestra madre. Vemos este mismo amor en la filosofía cósmica de Tarkovski sobre la toska y el anhelo, en sus tomas largas y prolongadas sobre la hierba ondulante en el agua, hierba que parece una larga cabellera en movimiento. La Tierra, inmóvil, es nuestro nodo en un nexo cósmico, un nexo cósmico infinito de sensibilidad. Todo esto ofrece una imagen muy íntima del universo. Cuando miramos al cielo ahora, no estamos viendo un cielo muerto. Estamos viendo un cielo vivo, un cielo amoroso.

Los colonizadores, los expoliadores de continentes, fueron las mismas clases dominantes que enviaron a niños a las minas, que mantuvieron a su propia clase trabajadora, a sus jornaleros agrícolas y a sus pequeños agricultores en una pobreza casi absoluta, que robaron, asesinaron y explotaron a su propia gente. Los colonialistas europeos vieron Australia y las Américas como tierras vacías colonizables, y cuando encontraron gente allí, la expulsaron o la mataron, tal como lo hicieron los israelíes. Los colonizadores y colonos no concedieron humanidad ni autonomía a las personas que encontraron. Pero si existiera la más remota posibilidad de que lo hicieran, si esos cuáqueros y mormones vieran las Américas, Australia y sus pueblos con ojos cálidos y amorosos, en lugar de fríos y calculadores, tal vez se habrían mostrado más reacios a aprobar la matanza, el hambre, la destrucción del medio ambiente natural y la sustitución de los pueblos indígenas. Es una ironía enfermiza que la derecha neofascista estadounidense ahora grite, sin la menor memoria histórica ni sentido de la ironía: ¡No nos reemplazarán!

El genio de Stanisław Lem consistió en darnos no solo un cielo amoroso, sino también, con él, los mandamientos de amar y no hacer daño. La Tierra, como nexo cósmico, en una red de infinita sensibilidad viviente, no es solo nuestro verdadero dios. Es nuestra conexión con el dios bueno de todo.

Phil Hall

Nacido en el seno de una familia exiliada del CNA, Phil Hall pasó su infancia en África Oriental e India antes de establecerse en el Reino Unido. Tras una formación internacional en idiomas, política y economía, vivió y trabajó en Europa, la URSS, México y Oriente Medio. Al regresar al Reino Unido durante la pandemia, cofundó la revista Ars Notoria y AN Editions, una editorial dedicada a la literatura socialista humanitaria.